ARTE Y CONCEPTO (I): La verticalidad en la torre (de La Seo zaragozana)

Con el carácter divulgativo de siempre, iniciamos una Serie que titulamos ‘Arte y Concepto’. Su objetivo ahora es relacionar una obra artística con un ‘concepto’ (en la sexta acepción de la RAE, “Representación mental asociada a un significante lingüístico”) o una idea. La mayor parte de las ocasiones, la propuesta quiere valorar o apreciar un objeto artístico en contacto con un valor, una abstracción o un término.

El primer acercamiento será a través de la dimensión formal y descriptiva del objeto de estudio, con diversa intensidad en cada caso. Después, elegiremos de manera asociativa un concepto que trascienda la configuración externa, la estructura física de la pieza. Podremos así encontrarnos con una significación, con un símbolo visual.

Firma la Serie, el ‘El violín de Ingres’. Esta frase, hoy en desuso, es una expresión francesa que comenzó a cobrar importancia a partir de los años veinte del pasado siglo: tener un ‘violon d’Ingres’ significaba poseer una pasión favorita, un entretenimiento, un ‘hobby’ que dicen los ingleses. Este centro de interés se refiere a todas aquellas actividades secundarias que una persona logra ejecutar, de tal modo que incluso pueden sobrepasar al talento puesto en la actividad principal. A Ingres (1780-1867) su padre lo lleva a Toulouse para perfeccionar el dibujo que tan bien se le daba. Además de lienzos y lápices, el conocido pintor llevaba siempre bajo el brazo el instrumento y no debía hacerlo mal como intérprete porque alcanzó a ser segundo violín en la orquesta del ‘Capitole’ de Toulouse.

I

La Torre de La Seo de Zaragoza

Cómo empezó todo. En la catedral aragonesa, sin duda el más importante edificio religioso de toda la Corona de Aragón, existía una torre mudéjar que contenía como campana principal la llamada Valera, de dos mil kilos, fundida en el año 1574 y dedicada al patrón de la ciudad de la sede metropolitana. Se desata una tempestad en la capital la noche de difuntos del 2 de noviembre de 1678, lo que provoca la rotura de la mencionada campana que vuelve a fundirse un año después. Entonces comienza el estudio para elevarla nuevamente pero surgieron dudas sobre la estabilidad de la edificación que, como sabemos, se había levantado en las inmediaciones del antiguo alminar de la mezquita aljama (en realidad eran dos torres de planta octogonal, una inscrita en la otra, y con una escalera entre ambas).

El Cabildo exige examinar los fundamentos porque los encontraron muy derruidos y concluyeron que no se podía fabricar sobre el campanario antiguo y que debía ser reformado (de todos estos extremos, y los que siguen, véase Javier  Ibáñez y Domenica Sutera, “Entre Gaspar Serrano y Giovanni Battista Contini. La reforma barroca del campanario de la catedral de Zaragoza”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, UAM, nº 22, 2010, pp. 189-207). Varios maestros locales preparan proyectos, que rechaza de plano  -sin hacer mucho caso, por cierto- Francisco de Herrera el Mozo, arquitecto de Carlos II, hasta que decide el Cabildo finalmente enviar el de Gaspar Serrano a la Academia de San Lucas de Roma.

Arquitectura para exportar: Giovanni Battista Contini. La idea inicial era levantar una fachada que estuviese flanqueada por dos campanarios pero se desechó y se decide alzar un único campanario al que, más tarde, se le añadiría una fachada en barroco clasicista. Si comparamos el resultado con  la Basílica santuario de Santa Maria del Carmine Maggiore de Nápoles, se pueden apreciar los parecidos con La Seo, aunque, digámoslo todo, la torre zaragozana es mucho más hermosa.

Y esto se debe, sin duda, al trabajo y el proyecto definitivo de G. Battista Contini (1642-1723). Alumno de Bernini, colaborador de Carlo Fontana, había sido nombrado Príncipe de la Academia de San Lucas de Roma; las obras que realizó a lo largo de su vida alcanzarán iglesias, altares, bóvedas, palacios, jardines, escenografías y espacios para teatros, y hasta ingeniería hidráulica. Definitivamente, el proyecto de Gaspar Serrano es valorado por tres arquitectos del Papa, pertenecientes a la citada Academia (junto a Contini, nada menos que Carlo Fontana y Carlo Rainaldi). Como indican Ibáñez y Sutera (p. 197):

(…) conviene subrayar la excepcionalidad del episodio, porque solicitar la valoración –y no digamos nada, el proyecto constructivo de un edificio- a tres artífices italianos de semejante renombre en los años ochenta del siglo XVII no era nada habitual, y terminaba confiriendo un grandísimo valor a la fábrica en la que interviniesen que, en principio, pasaría a ser unánimemente reconocida y apreciada internacionalmente.

Y así fue. Se elige a Contini por la fama que le precedía, porque desde su estudio se realizaban proyectos de “arquitectura para exportar” y porque había trabajado en la bóveda del ábside de Santa María de Montserrat, la iglesia nacional de la Corona de Aragón en Roma. Los peritos de la ciudad eterna aprueban la forma y simetría en orden a la proporción de la altura del proyecto de Serrano pero critican determinados aspectos del ornato, del manejo de los órdenes clásicos y, sobre todo, la falta de solidez que detectaron en los muros que, a su parecer, tenían que redoblarse y reforzarse con cinchos de hierro en cada uno de los niveles, además de zunchar y reafirmar la base de la vieja torre para afrontar su recrecimiento. Contini envía a Zaragoza (él no vino nunca ni a Zaragoza ni a España) su propuesta en variados y precisos bocetos entre 1683 y 1685: examinados por varios arquitectos españoles, reciben la aprobación general y se ejecuta con celeridad ya que el 19 de octubre de 1686 se pondrá la primera piedra del fundamento; curiosamente, serán el mismo Gaspar Serrano, junto a Pedro Cuyeo y Jaime Borbón, los encargados a pie de obra de la edificación. Se conservará parte de la anterior torre catedralicia y se revestirá atendiendo al plan enviado desde Roma, ajustado a un estilo moderno e internacional, de corte barroco-clasicista. Además de las hermosas y abundantes torres mudéjares, Zaragoza contaba con dos muy grandes, la Torre Nueva (que se derribará –¡cuántas veces habrá que lamentarlo!- entre 1892 y 1893) y la torre de la iglesia parroquial de San Pablo. A ambas ganará en altura esta de La Seo, con sus casi 90 m.

Descripción. El basamento, en piedra caliza; después, cuerpos decrecientes en ladrillo y el chapitel. Este será el resultado:

1. Un primer volumen pétreo de planta cuadrangular. Superficie resaltada con placas almohadilladas y rectangulares, que producen un efecto buscado de claroscuro y aportan ritmo al conjunto. Solidez y horizontalidad. En el paramento frontal, la lápida conmemorativa, coronada por un tímpano entrecortado por palmas entrelazadas. En la parte alta de este basamento (a la altura de la techumbre de las naves), un pretil calado a modo de balaustrada: el efecto bidimensional se contrarresta con las bolas pétreas que lo coronan y que sirven para suavizar la transición al siguiente nivel.
2. Segundo volumen, todavía rotundo, de planta cuadrangular, enladrillado y con los flancos achaflanados en las aristas. Se articula con pilastras semitoscanas y reduce su volumen respecto al inferior. Es el piso del reloj.
3. Tercero, el de las campanas (aquí, La Valera, nuevamente). Es de planta octogonal. Decreciente, se articula con columnas corintias adosadas sobre plintos y una cornisa volada con entrantes y salientes en el entablamento. Vanos en arco de medio punto para el campanario y, en los chaflanes, figuras escultóricas alegóricas.
4. Último cuerpo, también octogonal, también decreciente, decorado con pilastrillas y rasgado por ventanas de sección vertical. Está decorado con flameros, verdaderas antorchas petrificadas. Otra  cornisa volada lo remata con sus líneas quebradas, con sus formas cóncavas y convexas alternadas.
5. Finalmente, el chapitel bulboso, verticalista, sinuoso, apiramidado. Las oxidaciones del plomo le dan una singular coloración y las descamaciones evocan un estilo piamontés. El año 1700 se había concluido el cuerpo anterior y el chapitel  (todavía no es conocido su autor) se acometerá pasados dos años  y se terminará en 1704. El sombrero no podía ser otro: la esfera y la cruz.
   

   Virtudes cardinales sobre cilindros en los chaflanes

   

   El reloj de La Seo

 

 

 

 

 

 

La decoración, fundamentalmente las esculturas en piedra caliza blanca, no se realizará hasta 1786 por mano de Joaquín Arali, el mismo académico que efectúa la pila bautismal de la catedral. Tres años más tarde, se dispone la inscripción conmemorativa con un texto traducido al latín por los escolapios y que ensalzaba la figura de Contini, así como las de Fontana y Rainaldi. Es el reloj del segundo cuerpo una alegoría del Tiempo: un hombre mayor y alado, con la guadaña que todo devora a su paso; el Día, representado como un Niño y la antorcha; y la Vigilancia, con su candela y su gallo. Las esculturas del cuerpo de campanas, las quería Contini como trompeteros de la Fama, con la Verdad y la Mentira; finalmente el Cabildo, más conservador, hace que Arali represente, con tamaño mayor que el natural, las Cuatro Virtudes cardinales, apeadas sobre cilindros: Prudencia (con espejo); Justicia (con balanza); Fortaleza (con lanza y escudo); y Templanza (con la palma).

Tres son las puertas de acceso que tiene la catedral. La situada en el este, la meridional, que es la de la Pabostría, y esta puerta principal del costado oeste en la que la torre acompaña la portada neoclásica en blanco. De las cuatro caras de la torre, solo una se pensó adosada al muro perimetral de la catedral (ahora, una construcción insustancial del siglo XIX tapará otra de las caras en la parte baja). Casi exenta, por tanto, su forma telescópica y la decoración permiten descubrir la influencia del lenguaje de Bernini en su proyecto para los campanarios de San Pedro del Vaticano, y elementos de Borromini en los entablamentos. Lo mejor de lo mejor.

II

Verticalidad y simbología

En los arquetipos de la arquitectura religiosa, cada una de las creencias propende a un tipo de construcción: la mezquita musulmana es horizontalista y solo el alminar o minarete rompe esa tendencia; los edificios hindúes tienen querencia por las cúpulas mientras que los cristianos aspiran a agujas y torres. En este sentido, la Plaza de las catedrales de Zaragoza es novedosa: no solo tiene concatedrales sino que una, El Pilar, se resuelve con un sistema cupulado que busca dar luz a un interior oscuro y eso le confiere un aire oriental, cuando menos bizantino u ortodoxo. Solo desde la competencia con La Seo se entiende la existencia posterior de cuatro torres en los flancos, aunque ninguna de ellas pueda competir con la que acabamos de comenta
La altura. La ascensionalidad. La verticalidad, que en cualquier contexto religioso remite a lo sagrado y, en el profano, al poder, a la magnificencia (Torres Gemelas o Torres Trump pueden servirnos de ejemplo). Como dice Sara Blanco (La expresión de lo sagrado en el arte contemporáneo, tesis doctoral, Universidad de Granada, 2015, p. 46), “una de las cualidades que comparten varias hierofanías es que ‘lo altísimo’ se atribuye de manera natural a la divinidad, convirtiéndose en lo inasible para el ser humano”. Elevarse al cielo es participar de algún modo de la condición sobrenatural. La montaña cósmica del zigurat te lleva más allá de lo profano porque, como es común también en muchas creencias africanas, todo aquello que es superior está colocado por encima de nuestras cabezas. En la tradición judeo-cristiana, el monte Sinaí, el  Tabor, el monte de los Olivos…, alcanzar la cumbre como los Monasterios de Meteora, suspendidos en el aire de la Tesalia griega.

La torre, en semejante contexto, está cargada de simbología ya que como pieza arquitectónica carece de una función clara en calidad de espacio interior (por ejemplo, en la misma Zaragoza, la posterior Torre del Agua juega con lo contrario, al hacer uno solo el espacio exterior y el interior). Es ‘inútil’ la torre, pura exterioridad si no captamos su sentido: la conciencia vertical de la creación, el simbolismo axial, el centro del mundo, la marca que irradia en el espacio. Erguida y fálica es, simultáneamente, femenina: en el naipe  del tarot del mismo nombre, se fecunda con un rayo celeste, al igual que Danae, recluida en una torre, es fecundada por Zeus en forma de lluvia dorada o la Virgen es torre de marfil, “turris eburnea”. Gerard de Neval dice en su Aurelie(que cita J. E. Cirlot y recoge la Enciclopedia Herder): “Me hallaba en una torre, tan honda en sus cimientos, hundidos en la tierra, y tal alta en su vértice, aguja del cielo, que ya toda mi existencia parecía obligada a consumirse en subir y bajar”.

 

Podremos encontrar en cada una de estas atalayas una historia concreta, una narrativa formal y simbólica. Desde la primera perspectiva, se trata en nuestro caso de un viaje que va del lleno al vacío; de la solidez de la piedra a la ligereza del ladrillo; de la opacidad de la base a la luz de las ventanas y del chapitel; del cuadrado al octógono; del cubo a la esfera; de la horizontalidad a la verticalidad. Simbólicamente, la Torre de La Seo es una escalera.

Hoy percibimos la altura de manera muy distinta a nuestros antepasados: hemos surcado los cielos y visto la tierra desde la luna, la ciudad a vista de pájaro. ¿Cómo sería la percepción de la verticalidad en tiempos pretéritos? El caserío bajo, con edificios de ladrillo, madera y adobe… Durante mucho tiempo, lo más alto de Zaragoza fue el cimborrio de La Seo. El valle es la horizontalidad de la depresión del río; éste, una línea sinuosa, la curva. Y la torre, con su verticalidad, la negación completa de todo lo anterior: en la base está el comienzo del recorrido, la pétrea solidez de la Fe y del Dogma. El cuerpo intermedio, nos desvela el secreto: en el reloj –el paso de las horas-, el inexorable transcurrir del tiempo que empieza y termina, que pasa de la noche al día y que obliga a estar expectantes para no caer en el pecado. El campanario incluye la audición a la vista: la campana es la señal, el anuncio, la regularidad y también el aviso del peligro o del paso del tiempo, del tempus fugit sagrado, con la llamada al sacramento y a la oración. En el remate, en la culminación, la expresión final del éxito por haber ganado la elevación y conseguido, definitivamente, ya casi espíritus sin materia, la perfección de la esfera y de la cruz. La escalera ha llegado a su fin, y la fusión del cielo y de la tierra viene a consumarse de manos de la Iglesia frente al poder civil.